Como transformar São Tomé e Príncipe, antigo entreposto de escravos, num território permanente de criação artística e de intercâmbios culturais, investigação científica, residências literárias e artísticas, cenário natural de produções audiovisuais, num destino de turismo cultural com especificidades únicas em África e no mundo?
Foi com esta questão que João Carlos Silva abriu a XI edição da Bienal de Cultura e Arte de São Tomé e Príncipe, organizada entre 25 de junho e 25 de julho na capital são-tomense. O desafio proposto pelo curandeiro da Bienal não era simples: estamos a falar de um país insular de pequena dimensão no Golfo da Guiné, com uma composição social fragmentada resultante de complexos contactos culturais ao longo dos anos – desde o projecto colonial português, que fez da ilha um “entreposto de escravos” em diferentes períodos da história, às transformações políticas ocorridas desde a independência em 1975. Apesar de todos estes entraves, a resposta de João Carlos Silva foi inequívoca: “a cultura é o elemento fundamental para a transformação económica e social do país.” Foi assim lançado o ponto de partida para a XI edição da Bienal, que já estava a ser imaginada
e desenhada desde o final da sua última edição, em 2019, por João Carlos e a sua equipa na CACAU (Casa das Artes, Criação, Ambiente, Utopias), um conhecido polo de dinamização cultural do país. Este ano, o tema apresentado ao público foi a (re)Descoberta de Nós: re(descobrir) a identidade de São Tomé e Príncipe, as suas matrizes culturais, o seu património histórico, natural e cultural. No centro desta missão de (re)conhecimento da identidade estiveram as artes performativas e visuais, que reuniram actores e artistas de todos os países de língua portuguesa (e não só) na capital são-tomense.
A ideia da re(descoberta) da identidade nacional esteve no centro das reflexões da Bienal de São Tomé e Príncipe. Durante o evento tive a oportunidade de falar sobre este processo de descoberta com Conceição Lima [1], “uma das vozes mais originais da poesia africana de língua portuguesa”, nas palavras de Inocência Mata [2], e certamente uma das mais importantes figuras intelectuais do período pós-colonial em São Tomé.
há um que passa despercebido, mas que se encontra na raiz de tantos outros: a amnésia histórica. A memória coletiva são-tomense continua profundamente assombrada pelos fantasmas da história, sobre os quais há muito pouca reflexão no espaço público. Conceição Lima é uma das vozes que mais escreve sobre as interligações entre o colonialismo e o presente e as feridas abertas que estão por sarar, em livros como O Útero da Casa (2004), A Dolorosa Raiz do Micondó (2006) e O País de Akendenguê (2011). As propostas de transformação política através da cultura lançadas por João Carlos na mais recente edição da Bienal tocam, por isso, precisamente neste ponto – o combate ao trauma histórico através de um processo de (re)descoberta da identidade são-tomense. Através do teatro, da pintura, da escultura, de filmes e de tantas outras expressões artísticas, a Bienal promoveu uma reflexão sobre o legado histórico que as ilhas (e não só) carregam consigo. Através desta reflexão, pintou-se uma visão do futuro para São Tomé e Príncipe.
Uma história de resistências são-tomenses
Só é possível falarmos das feridas por sarar da história são-tomense, da consequente amnésia histórica e da cultura como arma para a combater através de um breve olhar pelo passado de São Tomé e Príncipe. Em 1471, chegavam às ilhas desabitadas do Golfo da Guiné as primeiras embarcações portuguesas, dando início à sua colonização. Através de um violento processo de engenharia social, colonos portugueses instalaram-se nas ilhas trazendo forçadamente consigo homens e mulheres africanos escravizados, com os quais tiveram filhos. A estes filhos, fruto de uniões entre portugueses brancos, mulheres africanas, primeiros herdeiros de um longo processo de crioulização nas ilhas, seria concedida a liberdade pela coroa portuguesa através de “cartas de alforria” [3] –ficando conhecidos, por isso, como forros. Ao longo dos séculos seguintes o interesse da coroa portuguesa nas ilhas foi diminuindo, fruto das altas receitas vindas do outro lado do Atlântico nas plantações do Brasil. Contudo, com a independência do Brasil em 1822, São Tomé e Príncipe rapidamente voltou ao radar de um reino que procurava manter os altos lucros provindos do trabalho escravo. Assim, a segunda metade do século XIX foi caracterizada por uma “recolonização” portuguesa [4] das ilhas, pautada pela expropriação das populações de forros, que detinham o vasto controlo político de São Tomé e Príncipe, e consequente criação de um sistema de roças – o nome dado às plantações de café e cacau no arquipélago que estavam sob o controlo de colonos europeus, maioritariamente portugueses.
As roças tornavam-se assim no princípio de ordem do colonialismo português em São Tomé em Príncipe a partir dos anos 1850, e assim iria durar até à independência do país em 1975. Erguidas através de um processo de expropriação das populações locais, o espaço das roças era definido pela sua violência e desumanidade, marcadas por uma arquitetura rigorosamente planeada para controlar a vida de homens e mulheres africanos. Enquanto a “casa do senhor” era construída num local central da plantação, destinada a controlar os campos onde trabalhavam as pessoas escravizadas, assim como as casas onde viviam na “sanzala”, um sino tocava nas roças para regular todos os aspetos do dia a dia dos serviçais – homens e mulheres maioritariamente vindos de Angola e Cabo Verde para trabalhar forçadamente nos campos a partir de 1875, em condições semelhantes à escravatura (apesar da sua alegada abolição). As horas de acordar, comer, trabalhar e descansar destes homens e mulheres, que vinham para São Tomé com promessas de voltar às suas terras passados poucos anos, mas que na prática nunca voltavam, eram assim estritamente reguladas pelo sistema colonial português. Para muitos, a única forma de voltar a casa era através da própria morte. Como escrevia Jerónimo Carvalho num testemunho do trabalho forçado nas roças são-tomenses [5], os companheiros destes serviçais que abandonavam a vida da plantação pelo seu próprio pé explicavam-lhe que esta era a forma de voltar a casa, através dos seus espíritos. Não havia outra forma. Como os trabalhadores cantavam nas roças nestes tempos, Ko San Tome / Kuri o’n bundi o ku nyingira / Ka kuri o’n bundi o kupita (“Em São Tomé / Há uma porta para entrar / Mas nenhuma porta para sair”).
As representações do Massacre de Batepá na Bienal de São Tomé – desde o Teatro Griot à curta 53 da realizadora Sofia Borges – são apenas uma de muitas formas de promover um sentido de autoestima nacional são-tomense, fundamental ao desenvolvimento de um país através da cultura.
da coroa portuguesa nas ilhas foi diminuindo, fruto das altas receitas vindas do outro lado do Atlântico nas plantações do Brasil. Contudo, com a independência do Brasil em 1822, São Tomé e Príncipe rapidamente voltou ao radar de um reino que procurava manter os altos lucros provindos do trabalho escravo. Assim, a segunda metade do século XIX foi caracterizada por uma recolonização” portuguesa [4] das ilhas, pautada pela expropriação das populações de forros, que detinham o vasto controlo político de São Tomé e Príncipe, e consequente criação de um sistema de roças – o nome dado às plantações de café e cacau no arquipélago que estavam sob o controlo de colonos europeus, maioritariamente portugueses.
As roças tornavam-se assim no princípio de ordem do colonialismo português em São Tomé em Príncipe a partir dos anos 1850, e assim iria durar até à independência do país em 1975. Erguidas através de um processo de expropriação das populações locais, o espaço das roças era definido pela sua violência e desumanidade, marcadas por uma arquitetura rigorosamente planeada para controlar a vida de homens e mulheres africanos.
Enquanto a “casa do senhor” era construída num local central da plantação, destinada a controlar os campos onde trabalhavam as pessoas escravizadas, assim como as casas onde viviam na “sanzala”, um sino tocava nas roças para regular todos os aspetos do dia a dia dos serviçais – homens e mulheres maioritariamente vindos de Angola e Cabo Verde para trabalhar forçadamente nos campos a partir de 1875, em condições semelhantes à escravatura (apesar da sua alegada abolição). As horas de acordar, comer, trabalhar e descansar destes homens e mulheres, que vinham para São Tomé com promessas de voltar às suas terras passados poucos anos, mas que na prática nunca voltavam, eram assim estritamente reguladas pelo sistema colonial português. Para muitos, a única forma de voltar a casa era através da própria morte. Como escrevia Jerónimo Carvalho num testemunho do trabalho forçado nas roças são-tomenses [5], os companheiros destes serviçais que abandonavam a vida da plantação pelo seu próprio pé explicavam-lhe que esta era a forma de voltar a casa, através dos seus espíritos. Não havia outra forma. Como os trabalhadores cantavam nas roças nestes tempos, Ko San Tome / Kuri o’n bundi o ku nyingira / Ka kuri o’n bundi o kupita (“Em São Tomé / Há uma porta para entrar / Mas nenhuma porta para sair”).
Até 1975, a única porta de saída das roças são-tomenses para muitos trabalhadores era a própria morte. As várias formas de resistência a este sistema de roças, como a recusa em trabalhar nas plantações por parte forros, não foram suficientes para abolir o aparelho colonial que propagava uma autêntica política de controlo da vida e da morte de humanos. Para mais, qualquer forma de resistência era prontamente reprimida pelas forças policiais ao serviço do estado português – entre elas, conta-se o conhecido Massacre de Batepá, em 1953. No dia 3 de fevereiro desse ano, as tropas coloniais assassinaram inúmeros são-tomenses devido a alegadas suspeitas de conspiração contra os latifundiários das roças e pela sua recusa em trabalhar nas roças. Hoje, o dia é celebrado como o Dia dos Mártires da Liberdade, um “momento de celebração da existência da nação” que é por muitos considerado o momento fundador do nacionalismo santomense.
Assim, não foi por acaso que diversas representações deste massacre, também conhecido como Guerra da Trindade, estiveram no centro da Bienal de São Tomé e Príncipe.
Após a inauguração protagonizada pelos membros do Tchilóli Florentina da Caixa Grande – um teatro popular que conta a história do Imperador Carlos Magno e do Marquês de Mântua, a mais famosa e antiga arte performativa de São Tomé e Príncipe, o Teatro Griot pôs-se a postos para apresentar a peça “O Riso dos Necrófagos”, que conta precisamente a história de Batepá. Como referiu a encenadora Zia Soares, tratou-se de “um exercício de violência perpetrado pelo invasor que, ao despojar os mortos dos seus nomes, os condena ao esquecimento.” Contudo, acrescenta, estes heróis não morreram no imaginário nacional: “para os santomenses, esses mortos são presenças na ilha como símbolo encarnado.” Relembrar a Guerra da Trindade é, por isso, (re)descobrir a identidade santomense.
Torna-se evidente a importância de todas estas expressões artísticas na revitalização cultural de um país onde predomina um descontentamento generalizado com as instituições políticas e uma falta de reflexão sobre a história.
A cultura como arma democrática
As representações do Massacre de Batepá na Bienal de São Tomé – desde o Teatro Griot à curta 53 da realizadora Sofia Borges – são apenas uma de muitas formas de promover um sentido de autoestima nacional são-tomense, fundamental ao desenvolvimento de um país através da cultura. A juntar-se a estas duas expressões artísticas de um momento revolucionário da luta anticolonial são-tomense, tantas vezes negligenciada pela ausência de um movimento de libertação politicamente organizado como em Angola, Moçambique ou na Guiné-Bissau, contaram-se outras performances que trouxeram à vida na Bienal episódios da história do arquipélago: desde o Tchiloli, já aqui referido, ao Danço-Congo – como explica Magdalena Bialoborska [6], esta dança dramática representada em São Tomé e Príncipe tem uma origem e surgimento desconhecidos: “é provável que, ao contrário de várias outras manifestações culturais santomenses, não foi trazida de fora ou visivelmente influenciada pelas outras culturas, mas sim, criada pelos ilhéus.” Com o seu caráter original e “foco está nos movimentos e falas, nas piadas de bobos, no ritmo dos tambores”, no Danço-Congo “a história como um todo, assim como contada pelas pessoas mais idosas, diluiu-se e deixou de ter importância.” A dança teve palco na praça central da vila de São João dos Angolares, demonstrando a importância de levar a cultura para lá da capital – para além de que esta vila, situada no distrito de Caué, é conhecida pela sua história de resistência no país. Em 1595, lideradas pelo Rei Amador, várias pessoas escravizadas protagonizaram uma das maiores revoltas de escravos de toda a história atlântica. Até aos dias de hoje, Amador é um símbolo nacional, com uma estátua erguida em seu nome no centro da capital são-tomense.
Desde Batepá, ao Tchilóli e Danço Congo, a valorização da cultura de São Tomé e Príncipe esteve no centro da Bienal. Para lá das artes performativas, reconhecidos artistas são-tomenses como Eva Tomé (Tchiloli Fashion), Adilson Castro, Armindo Machado, Eduardo Malé (Under-Construction/Deconstruction), Kwame Sousa, Olavo Machado e Simoa Amado expuseram os seus trabalhos visuais, todos ligados por um traço fundamental – um olhar artístico sobre o seu próprio país. Contudo, reconhecendo que a história das ilhas se fez de contactos com o exterior e não só entre os mil quilómetros quadrados do arquipélago, juntaram-se à CACAU artistas de todo o mundo, em especial dos países africanos onde também se fala o português: desde Miguel Hurst, realizador angolano que trouxe consigo a exibição Psicadelic Chocolate, um conjunto de fotografias em estilo psicadélico da natureza são-tomense, e projeção de filmes que protagonizam momentos da luta anticolonial, aos monólogos de João Branco (Midelact) e Ângelo Torres (Cabral), entre tantas outras participações fantásticas que trouxeram consigo novos e antigos olhares sobre os países de língua portuguesa. Torna-se evidente a importância de todas estas expressões artísticas na revitalização cultural de um país onde predomina um descontentamento generalizado com as instituições políticas e uma falta de reflexão sobre a história – em particular, sobre os seus momentos mais dolorosos e violentos, frequentemente ligados ao colonialismo português. Esta falta de reflexão, claro está, também se aplica a Portugal, ainda incapaz de confrontar as atrocidades do seu passado nos espaços públicos da democracia. Expressões artísticas que “pegam o boi pelos cornos”, que denunciam sem cerimónias os fantasmas do passado e que repensam criativamente a identidade de São Tomé, apresentam-se assim fundamentais – afinal de contas, a arte tem a capacidade de transmitir melhor certas mensagens que um discurso político convencional. Eu percebo que o contexto de “arte como arma democrática” puxa muito para isso, mas não sei, esta frase fez-me parar.
A cultura é também uma arma para revitalizar um país e as suas almas por outra razão, talvez a mais importante de todas: o papel democrático que a arte tem ao abrir o espaço a todos e todas. Ao contrário dos corredores dos parlamentos e tribunais, onde qualquer um tem de passar por certos degraus para chegar ao centro do poder e tomar decisões, a cultura tem a capacidade de dar voz a quem não tem tanta influência no dia a dia político de um país. Na Bienal, a democratização da cultura em São Tomé esteve no centro do programa – ao lado dos reconhecidos artistas já referidos, e muitas vezes ensinados por eles, vários jovens são-tomenses tiveram a oportunidade de participar neste evento. Veja-se, por exemplo, a estreia de “Senhora das Águas” de Miguel Hurst, que criou um grupo de teatro com jovens de São João dos Angolares, ou a própria peça do Teatro Griot, que contou com a participação de jovens são-tomenses sob a orientação de Zia Soares – sem esquecer as contribuições dos artistas emergentes do “Atelier M”, dirigido por Kwame Sousa, através da exposição Geração Futuro, ou a reabertura da FACA – Fábrica das Artes e Cidadania Ativa, um centro cultural direcionado a toda a população da região de Água Izé. São estes exemplos claros do valor democrático da cultura, onde homens e mulheres são-tomenses têm a oportunidade de expressar a sua visão sobre o país de forma livre e criativa, soltos das amarras do poder político.
Num país onde os fantasmas do sistemas de roças continuam a assombrar o país (…) a Bienal cumpriu o propósito de tocar na ferida e, como sugeriu Conceição Lima, combater a amnésia histórica.
Pintar uma visão do futuro
Nina Simone dizia que “o papel da arte é refletir os tempos em que vivemos”; acrescento, neste sentido, que a arte pode também ter o papel de projetar os tempos, em vez de meramente refletir sobre eles – projetar uma visão em que queremos viver. A Bienal de São Tomé e Príncipe cumpriu, e continuará a cumprir, este propósito. Num país onde os fantasmas do sistemas de roças continuam a assombrar o país – os espaços públicos de São Tomé continuam profundamente marcados pela arquitetura colonial, desde as grandes estátuas de navegadores portugueses, à esfera armilar, a imponente igreja católica no centro e, claro, os próprios edifícios das roças que continuam a deteriorar-se a passos rápidos – a Bienal cumpriu o propósito de tocar na ferida e, como sugeriu Conceição Lima, combater a amnésia histórica ao trazer ao grande público elementos da história são-tomenses. No entanto, não se combateu apenas a amnésia história – pintou-se, em todos os sentidos da palavra, uma visão para o futuro de São Tomé e Príncipe. João Carlos Silva começou a pintar este quadro há muitos anos – já lá vão vinte e sete anos desde a primeira edição da Bienal. Um quadro que continua a expandir-se e a trazer novos contributos de todo o mundo, em especial do continente africano. Através deste quadro, desta pintura do futuro, a Bienal demonstrou a capacidade de transformação política da cultura – de expor artistas de todos os meios que refletiram sobre o passado, presente e futuro do país, sempre munidos de um olhar crítico.
Para ilustrar uma teoria, nada melhor que um exemplo. No seu discurso de abertura, João Carlos apresentou como um dos grandes objetivos da Bienal apresentar a candidatura do Tchiloli a Património Imaterial Nacional, e posteriormente a Património Imaterial Mundial da UNESCO. A resposta por parte dos órgãos políticos não tardou: imediatamente depois do discurso, o Presidente da Assembleia Nacional de São Tomé anunciou que ia criar uma comissão para o património cultural imaterial de forma a cumprir este objetivo.
Demonstrou-se por isso, no momento de abertura, que os espaços artísticos são também espaços políticos. Um esforço coletivo de cidadãos que, não sendo políticos de profissão, se colocaram numa posição de poder político através da arte, apresentou a importância de uma mudança cultural na sociedade são-tomense. Perante a pressão cultural, o governo agiu.
Sem ter de redigir leis e tratados, o poder da cultura evidenciou-se em São Tomé e Príncipe durante os meses de Junho e Julho – mudaram-se atitudes e não decretos-lei. Transformaram-se as inquietações do passado e presente em acção política.
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[1] https://www.buala.org/pt/cara-a-cara/a-amnesia-historica-e-um-dos-mais-serios-problemas-de-sao-tome-e-principe-conversa-com-c
[2] Inocência Mata, “A poesia de Conceição Lima: o sentido da história das ruminações afetivas.” Veredas: Revista da Associação Internacional de Lusitanistas, n. 7, p. 235-251, 1 dez. 2006.
[3] Castro Henriques, I., São Tomé e Príncipe: A Invenção de uma Sociedade (Lisbon: Vega, 2000).
[4] Seibert, G., “Colonialismo em São Tomé e Príncipe: hierarquização, classificação e segregação da vida social”, Anuário Antropológico, v.40 n.2 | 2015, 99-120.
[5] Carvalho, J., Alma Negra. Depoimento sobre a questão dos Serviçais de S. Tomé (Porto: Tipografia Progresso, 1912)
[6] http://culturastp.com/tours/show/3